Una copia più che un remake, una copia costruita allo scopo di tastare, a dieci anni di distanza, la soglia di attenzione delle paure, delle angosce e delle convenzioni visive dello spettatore rispetto alle tematiche presentate nella versione originale. Una copia che diventa il funny game del regista, che attraverso ripetizione di forma e contenuto enfatizza allo stremo il carattere metacinematografico del film e gioca sarcasticamente con le pretese del pubblico, ridicolizzando lo spettatore in sala. Haneke, regista da sempre ossessionato dal realismo e dalle sue potenziali alterazioni, in questo modo, attraverso l’espediente della copia, conduce il tasso di manipolazione alle estreme conseguenze e tuttavia lascia intatta la sua pretesa realistica, riconducendola al fuori, nella sala cinematografica, tra gli spettatori. Diventa così sintomatico che, in un film che non fa altro che interrogarsi sulla relazione tra finzione narrativa e realismo della vita il gesto più fittizio, manipolatore, virtuale del film (il riavvolgimento inaspettato della trama), possa rappresentare, al contempo, il culmine del realismo, quello che maggiormente spazientisce lo spettatore nelle sue illegittime attese: l’attesa, cioè, della maggioranza fracassona seconda la quale film debba avere in ogni caso uno svolgimento ritmico usuale, possibilmente un finale accomodante, e che i torti debbano comunque essere compensati da una qualche forma di bene, perché è lo stesso bene che pretendiamo nello svolgersi delle nostre vite. È lo stanamento dell’occhio spurio dello spettatore che, piuttosto che interrogarsi sui motivi essenziali del film, finisce con il prestare attenzione unicamente a un elemento accidentale (quella fucilata, in effetti, avrebbe potuto esserci come no, ma cosa avrebbe cambiato del senso complessivo?). E quali sono questi motivi essenziali? E, in questo senso, dovremmo chiederci cosa sia la buona educazione; la tematica vera dei film di Haneke, infatti, è l’ipocrisia di certi modus vivendi borghesi, l’ipocrisia della struttura famigliare (il vero tema ricorrente del cinema hanekeniano) che, dietro la patina superficiale (a cui di volta in volta si dà il nome di amore, abitudine, destino) apparentemente serena e armonica, nasconde in realtà l’istinto di morte, il segreto inconfessabile che rende l’unione famigliare qualcosa di puramente esteriore e convenzionale che non trova nessun fondamento nelle relazioni interiori ed autentiche dei suoi componenti. Il figlio muore in un bagno di sangue fuori campo ma i genitori continuano a prestare fede all’istinto di sopravvivenza. È anche la stessa ipocrisia dello sguardo dello spettatore, che preferisce vedere solo quello che si aspetta di vedere. Così noi restiamo certamente scandalizzati dai due sadici che tengono in scacco la buona famiglia, ma non sappiamo esattamente da cosa derivi la nostra agitazione: se, cioè, siamo più turbati per la violenza gratuita o più irritati per il continuo richiamo alle buone maniere.  O ancora, se nauseati dallo stile di regia, fatto di sequenze interminabili e sfibranti che sembrano farci calare direttamente nello svolgimento del film, negli stessi ambienti in cui stanno vivendo il dramma i personaggi. Giocare sulla nostra pelle.
Infine, portare un film anticonsumistico per antonomasia come Funny Games nel tempio della proiezione di massa e dello sperpero cinematografico (il multisala), probabilmente soltanto per una svista della distribuzione, non rappresenta forse la più alta, ironica, sconcertate dichiarazione di realismo? Sono lì tutti gli spettatori che Haneke non vorrebbe avere. Chissà che non ci saranno in seguito altre copie di Funny Games, magari con minime variazioni narrative, così che il film possa dissolversi in un processo di fotocopiatura infinita. Haneke, intanto, per teoria del cinema e cognizione della vita, stile, abilità nel raccontare e nel comprendere esattamente in che modo ferire le aspettative dello spettatore, si conferma uno dei più grandi registi viventi.