Il Barney di Richler è animato da uno spasmodico desiderio di vita: scorretto, scurrile, cinico, tutto quello che caratterizza la sua vita si pone fuori dall’ordinario. E anche lo stile di Richler non brilla certo per lirismo; è comico, paradossale, disincantato, iconoclasta. Le uniche annotazioni liriche sono destinate a Miriam (“Miriam, mia adorata Miriam”), l’unica donna che sia veramente riuscita a rapire il cuore del cinico Barney, un collezionista di rancori per dirla con Miriam; conosciuta durante la celebrazione del suo secondo matrimonio con la cosiddetta Seconda Signora Panofsky, la insegue dopo averci scambiato un paio di parole e capisce subito che si tratta di un amore assoluto (?) sebbene destinato al fallimento ("A volte" dissi a Miriam prendendola per mano "penso che lo spirito di questa città, la sua vera essenza, sia il terror panico che qualcuno, da qualche parte, possa essere felice"). Difatti, nel rutilante clima nichilista che caratterizza la lussureggiante prosa di Richler, Miriam resta l’unico principio – seppur sempre vitale, contraddittorio, mosso – inviolabile (“E se io e Miriam non ci fossimo più riconciliati?”).

La vitalità esasperata di Barney stride quasi completamente con la passiva riflessività dell’"Herzog" di Saul Bellow. Anche qui si tratta di solitudine, anche qui l’abbandono del protagonista da parte della donna amata. Anzi no; nell’"Herzog" aleggia sicuramente un clima di esasperato burocratismo: l’amore è il matrimonio, l’abbandono il divorzio. Per Herzog, con quello di Medeleine si tratta del secondo divorzio. Il mondo di Herzog non ha luci, non ha sussulti, apici (“E allora tutto il bene che ho nel cuore – non significa niente, dunque? È solo una presa in giro? Una falsa speranza che fa provare a un uomo l’illusione del valore?”); il protagonista non ragiona per assoluti, è inadeguato alla realtà, ha una forte emotività interiorie stritolata tuttavia tra i gangli della routine; è uno sconfitto costretto al brutale confronto con l’esperienza del mondano e del quotidiano. Sa che la realtà è irrimediabilmente compromessa, che quellacosalì non esiste, e i desideri umani sono destinati ad arenarsi nella sabbia (“Ma il pensiero può svegliarci dal sogno dell’esistenza? No, se diventa un secondo regno di confusione, un cupo sogno più complicato, il sogno dell’intelletto, l’illusione delle spiegazioni totali”). La stessa dichiarazione finale di speranza (Herzog si offre a Ramona, che crede che il sesso possa far rinascere le persone), se rivoltata, sembra più un commiato impotente e disperato. Il libro, per quanto simulazione di autobiografia, è scritto in terza persona. Un'autobiografia spersonalizzata. Se Richler è nietzscheiano, Bellow è schopenhaueriano.

Infine “Opinioni di un clown” di Boll. L’amore di questo clown (Hans Schnier) per Maria è assoluto e incondizionato, proprio come quello che un buon cristiano dovrebbe nutrire verso la persona che ama. Ma Maria l’ha lasciato, preferendo una tranquilla sistemazione borghese alla vita bohemienne dei clown, e da quel giorno la vita di Hans è finita. Il pianto per Maria si trasforma quindi in un’invettiva ferocissima verso la società in cui egli vive (una società che ha smarrito ogni valore autentico), e in particolare verso l’ipocrisia dell’universo cattolico. Adesione totale ai propri principi, al fondo della propria anima, la parola Maria ricorre in modo spasmodico ed ossessivo, accompagnata da una prosa di struggente lirismo (“Il più terribile dei miei mali è la predisposizione alla monogamia; c’è solo una donna con la quale posso fare tutto quello che gli uomini fanno con le donne: Maria”; e un po’ dopo, smascherando l’ipocrisia e il perbenismo cattolico: “Mi ero chiesto se non avrei dovuto andare in campagna, nella mia vecchia scuola, a chiedere consiglio a uno dei padri, ma quelli considerano l’uomo come una creatura poligama (per questa ragione difendono con tanta violenza l’indissolubilità del matrimonio). Io apparirei ai loro occhi come un fenomeno, e il loro consiglio non sarebbe che un velato accenno a quei luoghi in cui – come essi credono – l’amore lo si può comprare"). Qui l’empirismo è totalmente fatto fuori, più che di Maria si tratta dell’idea di Maria. Esiste tutto il resto del mondo e poi esiste Maria, l’unica luce. Siamo molto distanti dall’universo richleriano: lì, Barney, per quanto assolutamente innamorato di Miriam, non avrebbe potuto separarla dal mondo, ma solo separarla nel mondo. Per Boll, invece, il mondo è peso, l’amore vivifica.

Tre tipi diversi di concepire l’amore, tre modi diversi di accostarsi al suo annunciarsi e alla sua perdita, a quell’eterno illudersi e deludersi che muove la vita.

“Era un numero di scena, quello che eseguivo in quel momento? Infilare la chiave nella serratura del portone, accettare senza stupore che la chiave non si liquefacesse, aprire la porta dell’ascensore, premere il pulsante del quinto piano. Un morbido rumore mi portava verso l’alto; vedere attraverso gli stretti finestrini dell’ascensore i diversi ripiani dei pianerottoli, le spalle di un monumento, la piazza, la chiesa illuminata dai riflettori; poi un intervallo nero, lo spessore del ripiano di cemento e di nuovo, in una prospettiva leggermente spostata, le spalle del monumento, la piazza, la chiesa illuminata. Tre volte: alla quarta, soltanto la piazza e la chiesa. Infilare nella serratura la chiave di casa e accettare senza stupore che anch’essa si apra”. (Heinrich Boll, Opinioni di un clown)

Distribuito in pochissime sale, “Il vento fa il suo giro” è il film dell’esordiente Giorgio Diritti. Un ex professore di francese, Philippe, stanco dei ritmi frenetici e della burocrazia delle metropoli moderne, decide di trasferirsi con moglie e figli in un isolato paese di montagna in provincia di Cuneo, Chersogno, dove si parla ancora l’occitano.
Il film è una vera rivelazione, teso, asciutto, greve come le montagne che rappresenta, ma anche capace di aprirsi a squarci di lancinante poesia (la sequenza del nascondino, una delle più evocative del cinema italiano), accompagnato da una colonna sonora di imbarazzante bellezza.
Riflessione sul tema dell’integrazione, del diverso, partendo però da una storia di margine, quindi collocandosi sempre a lato del problema, e proprio per questo centrandolo in pieno. “Questi italiani sono strani – dice ad un certo punto la moglie di Philippe – a volte sono fin troppo premurosi, altre ci disprezzano”. Ed è proprio questa la bravura del regista: non cedere a nessuna facile rilettura del mito del buon selvaggio, ma anzi mostrare la natura come un universo già dominato da contraddizioni, chiusure, incomprensioni. Infatti proprio le chiusure mentali degli abitanti di Chersogno e le reciproche incomprensioni, condurranno al lento sgretolarsi della relazione che lega Philippe al paese. Lo straniero, accolto dopo mille riserve come ospite, viene poi a identificarsi con il nemico, il rivale.
Diritti pone l’accento anche sulla memoria e il suo significato. Chersogno è un paese prossimo all’estinzione. Il film, difatti, si apre con considerazioni inerenti al futuro del paese. Il sindaco vorrebbe ripopolarlo, ma già si fa largo la voce di quanti lo considerano ormai solo un luogo turistico, quindi una sorta di prolungamento di quei centri urbani da cui Philippe fugge. “Le cose sono come il vento, prima o poi ritornano”, e il vento è forse la metafora che meglio definisce tutti i movimenti che animano la pellicola: tra persone che vanno, tradizioni che ritornano (quasi come a voler esorcizzare la morte, ormai prossima, di tutto un universo di significati e di usanze) e persone che volevano volare ed invece trovano il suicidio, per eccesso di solitudine o di incoscienza.

"Carmelo Bene è un assoluto: al di sotto della Madonna neanche avrebbe preso una donna in considerazione". (Piergiorgio Giacchè)

Il teatro di Carmelo Bene si iscrive entro uno snodo importante del Novecento, che segna il passaggio dal binomio Teatro e Società a quello Arte e Vita. Cos’è l’Arte? Un’eccezione, una disobbedienza, un vertice, quindi un modello. Di certo non potremmo parlare di pittura facendo la somma di tutti gli imbianchini. Ecco, quindi, che per Carmelo Bene il teatro diventa la dimensione del lavoro che l’attore fa per se stesso (né su di sé né per altro). Il fine del teatro, così facendo, non diventa un effetto spettacolare ma una causa: l’assolutizzazione dell’attore diventa il capolavoro del teatro.

Ma, spostandoci maggiormente sulla nostra tematica, e cioè il genere, e specificamente il genere sessuale, verrebbe da porsi alcune domande. Cosa vede l’attore quando è in scena? Che sesso ha l’attore quando è in scena? Il teatro di Carmelo Bene comincia con una dichiarazione di fuori-scena; è un teatro, per sua stessa definizione, osceno, segnato da un fuori intimo del teatro. Non a caso i suoi spettacoli si caratterizzano per delle serie di monologhi associati, non c’è mai dialogo. (“Macbeth è in due, ma non è a due. Non c’è dialogo, sono due monologhi. Sono due solitudini insieme”). Questa è, nello specifico, la parte del teatro di Bene che si concentra sulla voce e la sua modulazione. La voce è solitudine, quella voce che non afferra mai la parola, che diventa alone, sparimento. Voce che assume una centralità soprattutto nella seconda fase del teatro di Bene, quella della teorizzazione della Macchina Attoriale, attraverso l’uso di casse di amplificazione e, comunque, di un’ampia strumentazione fonica. Esemplare in questo senso è stato l’ultimo spettacolo, di un Bene ormai distrutto (l’Achilleide nel 2000), tutto giocato sui silenzi e sulle pause, in cui persino la voce “diventa un suo ricordo”.

Per altro verso il modello di Bene è il clown, addirittura egli pone una sorta di aut-aut tra l’attore critico e il clown. Carmelo Bene non fa altro che negare la possibilità della propria azione. La scena è segnata da un impedimento continuo; non fa altro che ripetere la stessa scena, indossare e sdossare gli stessi personaggi (Amleto o Pinocchio non sono che lo stesso personaggio che vuole ribellarsi alla tirannia della scena, della rappresentazione). Carmelo Bene appare ricercatamente truccato e vestito, ma soltanto per assolutizzare questo desiderio di evasione, il teatro che fuoriesce da se stesso. Il costume più ricorrente è quello del guerriero, una corazza ingombrante il cui scopo è quello di impedire i movimenti. L’ipotesi è che Bene indossasse un abito di potenza contro i modi del potere (e qui potenza e potere vanno ad intendersi davvero come femminile contro maschile).

L’aut-aut tra l’attore critico e il clown può definirsi anche come contrapposizione tra il mestiere della mimesi e l’attore che lavora per se stesso. Il primo, infatti, è un attore statale, vincolato dalle leggi dello spettacolo, uno insomma che fa l’attore per mestiere e imita dei codici prestabiliti; nel secondo caso il senso dell’attore diventa la sua solitudine. La scena è il vero spazio-tempo imposto dall’attore, e la scena è sempre fuori dal tempo, dal sociale, posta in un’ambiguità presessuale, in un’eternità rigeneratrice. Quest’esperienza teatrale non può essere riportata in maniera statistica, non a caso per Carmelo Bene la storia del teatro non esiste.

Il travestimento serve a Carmelo Bene come strumento di trasformazione. Nel suo teatro c’è questa tensione verso il divenire altro continuo, questo sfuggire alle definizioni perentorie, come modo per salvarsi dalla menzogna della realtà. La verità viene a costituirsi come rinuncia alla propria e alle altrui identità. L'arte del genio non può che sbattere in un vicolo cieco, perché non c'è mai accesso alla trascendenza, ad un luogo in cui i concetti appaiano stabili.

Per quanto riguarda la sessualità del teatro di Bene, potremmo dire che esso è calato in un’atmosfera presessuale adamitica e/o prometeica. È, quindi, una solitudine maschile, la solitudine di chi deve farsi la donna da sé; una solitudine maschile che si configura allora, non come identità, ma come negazione, cioè come mancanza della donna. La donna, difatti, non è mai sola. Per scoprire un simile senso di solitudine dovrebbe farsi Eva prima della creazione di Adamo.

(Ho cercato di riportare gli appunti nel modo più fedele possibile a quanto detto dal prof. Giacchè. Mi rendo conto del carattere frammentario, e che alcuni passaggi non siano del tutto pacifici come potrebbero apparire da questo breve testo. Ad ogni modo spero possiate trovare qualche spunto interessante).